林: 中国画创作并非来自“西方写生”原理
(资料图片仅供参考)
记者:请你说中国画的写生方式?
林: 中国画从他诞生,我们开始追溯的时候,它就不是写生出来的,而是根据故事,比如说汉代的画像砖,他是以描述“故事”的时候刻在石头或者砖上,然后描述当时的生产与生活,是他们怎么劳作的故事,具有文学一样的创作性与记录性。就像的日记或者是命题作文。古人没有拿着画板去对着物象写生,而是在游历之后,再组合形成作品,就是像今天的“文字”写作一样。
我认为这就是最基本的中国画的一个开始。然后我们追述到晋唐时期,统治阶层需要知道自己的疆域,所以派出画匠到处游历,后来形成“地图”,他们走很多地方,游历之后,然后把自己记到的东西,把自己认识、看到的山,经过“看、想、识、忆、悟等多重触觉与认知形成画面,然后艺术家在记忆里面把它绘制画出来。这个就是中国画最早的方式,也是中国画的内核,就是它是“目识心记”的“采风”方式进行创作。
然后我们今天看到这种中国画如何而来,大多数学院派将就写生,学习完四年,还未进入中国画的门(集体可悲)。这种写生绘画,其实它是从西方的19世纪印象派写生方法而来的,印象派他把艺术家从室内解放的了室外,让艺术家走出。鼓励艺术家到大自然里面去去追寻“科学的光学、蒸汽机解放人类、照相机出现”,艺术家用眼睛描摹对象同时挑战“照相机”这个让艺术家丢饭碗的东西,然后去去呈现“真实的对象”。然后他带着的“光学原理”和与科技进步说辞,其实一切都是为了反叛“照相机”这个“真实”产物。
雁荡山 纸本水墨 15cmX30cm 陈顺林 2023年
五四运动后,这种绘画对景写生跟着“西学的风”传到中国,中国画的近一百年来的改良运动,当然也跟随着到来。我认为这是对于“中国画”来说是一个非常大的伤害,一百年的变革与美育理论的提出,无疑是“隔靴挠痒”的手段。中国画我们刚刚讲了它的内核不是“写生,他更多的是把对象记忆到艺术家脑海里,消化后传达而来。通过自己的学识与认知,用绘画的方式呈现而来的作品,这是中国画最重要的方式。
然而学习与认知肯定是多方位的,比如说洪宾虹他一直有研究古代“印章”,所以他的作品里更多的是金石意味,作品大量的用了这种“刻印”的表达手法,他大量的吸收了中国书法里面一些书写方式与趣味,“漏水痕”、“金钗措”,等这些绘画效果,这些描述更多的是来源于他大量的研究这些物件。他又把这个物件的“现象”又能够转换到他的画里面。宾虹80—85岁之后的作品非常精彩,把“法”去了,回到绘画自身表达。严格意义的说他这个体状态,但是很多理论家说他是“印象派”,印象派太过于肤浅,对景而已,光色而已。黄宾虹的作品超越了西方任何一个流派,因为他已不是“画”这个视觉物,而是千百年的文化积累。
临宾虹笔意 纸本水墨 15cmX10cm 陈顺林 2023年
其实并不是黄宾虹回到“自身”，85岁后的作品,可以和西方的老表现主义苏丁的作品对话,最早的表现苏丁的那种东西在表现内心和扭曲的对象。但是这个“扭曲”它是他说我把中国文化和中国的这种文脉穿入作品里,所以这些东西就是我们看起来看起来他是觉得自然而然他就应该这样,其实并不是当时宾虹在大量的从唐宋元明清不断的在梳理这些作品,不断的用绘画和他的理论方式去解释这些作品的时候,其实它还有大量的清末的文化的影响。他并不是独创的,一定是接着了接着中国山水的文化的这种形式,一直在“自我”转换。
只是他在转换的时候,它不断的比就是吸收了西方的绘画技术,然后不断的给其作品做叠加,其实这个叠加其实在清代的画家里面就有,“清四王”的画里面它就有这种叠加,但是他没有那么强烈的这种从黄宾虹的画里面,我们就更多的看到的是他把中国画的速写画,这种“书写”它更多的是就像西方绘画创作需要大量的画一些手稿,然后再用手稿再转换成创作,他用他植入了“速写”的创作手段,这个速写画是不是写真?其实主要写记它是把创作稿子做了一些小稿,然后再来进行创作的时候,他有他的总结出了它的规律和法则,然后重新创造出他的语言方式。这种原创是属于的黄宾虹,但是他又不属于他一个人的,他最厉害的东西是把中国的这种文化用改造绘画的方式呈现。 从唐代的王维开始的明代的董其昌，南北宗论绘画,然后再到黄宾虹,他其实是做了一个总结。积大成就者,不仅仅是说他画功夫了得,而是他能够把这些就是前人的东西转换为今天的语言,今天的表达方式,但我说的今天已经是“民国时期的今天”,到了今天我们再看中国山水的这种推进,其实他并没有突破黄宾虹的手法,我们其实可以看得见搞现代水墨这么多搞,其实他们是断脉的,断脉其实它是和中国画是切开的,它没有延长延续中国文化或者是中国工笔画,或者是中国传统这个脉络而来,但是直接用中国的“笔和墨”,然后来直接用西方的思想观念掺入达成了的画面,有一些直接把它做成材料,这个材料它会形式很好,但是它没有一丝的中国就是文化的精神内核。在一个没有精神内核的话,我们用油画的当代艺术的系统来看,它只是材料,他只是回到了材料本身,但他没有去传达,他没有传达出那种我们就是那种中国化的那种精神性的东西,这种精神性的东西,它是一个我们追逐的道德的系统,道德什么一个系统,可能就是与自然相连,与用自然血型养性,然后有拥有道家老庄,强调我们和大自然和人相共振的东西,那是一种“能量性”的描述,会多一些。其实我们讲的是道道的事情,中国文化从是从道家这个系统,它是已经把儒释道三教融成一体,而且我们黄宾虹为什么那个时期五四运动之后,他的绘画理念他可提出提出,其实傅雷是做了很大量的工作,那为什么有很大量的工作,他就谈到了,我们要把中国画改良画改良话,就既又学习了又吸收了西方,但是又把又把东方的东西加进去。
临宾虹笔意 纸本水墨 15cmX10cm 陈顺林 2023年
比如说在清末黄宾虹参与的“戊戌变法”革命失败,隐退后的他思考着中国画如何革命?新儒学的绘画思想是康有为提出来之后,黄宾虹是革命者,但是他从从现实的革命的失败回到了美学上的革命成功,这种美学革命它是成功的,而且它呈现出了“新中国人文化”的新可能,这种可能直接也就是到了黄宾虹它又被切断,它没有被延续,而且这种没有被延续是我们大多数绘画的人都回到了他的系数,然后我们缺失了他的观念,黄宾虹他是一个非常非常能写东西的人,他可以把他的画上的每一笔，给讲述清楚它是怎么追溯它的源头,比如说它的“屋漏痕”,他就可以追溯到魏晋时期,书法家在描写书法里面在追逐那种韵,在追逐那种汉代到晋的那一段的书法,它都是在追逐文化内核的力量,而且这个力量它是不仅是石碑上的力量,而它有可能绘画里书写的力量。
他能够把这些源头一一的给你说出来,我就觉得这个人真的是很了不起,他的了不起,他就把他认为他们提出来的书画辨别论,然后这种新儒学的美学又是能呈现,所以我觉得从论文应该回到它的一个绘画,就是这个时代性,它一下子就能够跳脱出来,他是在做一些革命性的事情,但这种革命又没有被断代,所以我觉得他的东西是整个中国从唐下一直下来的中国文化的中国文化的一个大脉络,而是这个大脉络它是被赋予力量,而这种力量是对它不仅仅是一个自然山水,它不是写生这个系统来的,他一定是学识和认知,他眼界来的。所以今天的中国画“对景写生”这个系统和概念，它是一种对中国画的伤害,而且是一种浅薄的视觉表达。
然而中国画是需要写生,但它不需要太多,不是完全的是让你像照相机一样记录。你可以取材,然后来形成自我的转化，然后这种记录只是为了“自我内化”的再表达,并不是一个“照相”的呈现表达。
记者：感谢陈老师的精彩表述，也希望能提醒的年轻画家们，让他们更好，更清楚的认识到中国画的创作方式。
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质检
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